接棒山中瑶子执导的《纳( nà)米比亚的沙漠》，日本青年( nián)导演団塚唯我的首部剧( jù)情长片《新的景色》入围了( le)2025年戛纳电影节导演双周( zhōu)单元。这部影片聚焦静谧( mì)表象下动荡不安的城市( shì)空间与秘而不宣的家庭( tíng)创伤，亮相第27届上海国际( jì)电影节，并入围了亚洲新( xīn)人单元。深焦作者特此采( cǎi)访団塚唯我导演，既透过( guò)创作动机、人物群像、视听( tīng)节奏，与影像介质的选择( zé)等常规讨论概览电影全( quán)貌，又深入发掘导演对Kpop流( liú)行文化的巧妙挪用，借助( zhù)别出心裁的移动性载体( tǐ)把握都市景观的表现尺( chǐ)度等诸作者性元素，逐层( céng)深入地解析95后的导演世( shì)代。
采写：Methy
凭借着《新的景色( sè)》，拥有着霸气名字的団塚( zhǒng)唯我导演强势杀入了今( jīn)年戛纳电影节的导演双( shuāng)周单元，并以26岁的年龄再( zài)度刷新了入选戛纳的最( zuì)年轻日本导演的成绩 （上( shàng)一次是2024年27岁的山中瑶子( zi)） 。然而，在观看完这部长片( piàn)首作过后，我对这位年轻( qīng)导演的印象是相当矛盾( dùn)的。《新的景色》将都市景观( guān)更新与家庭创伤两大主( zhǔ)题相结合，通过频繁的远( yuǎn)景与特写的切换以达到( dào)某种叙事尺度上的比较( jiào)及重叠。这样的做法虽让( ràng)故事本身变得丰富，但也( yě)是一种暴力的选择。尤其( qí)是当家庭危机与更庞大( dà)的都市计划并行时，那些( xiē)被忽略的社会问题似乎( hū)就成为了被遗弃的“背景( jǐng)”。而这点在影片选择以远( yuǎn)景的方式呈现的都市景( jǐng)观、以及不断加速鲜有停( tíng)顿的移动性上亦有体现( xiàn)。
但与影像伦理上的局限( xiàn)相比，《新的景色》仍不乏为( wèi)一部在视听风格上灵光( guāng)频现、在叙事结构上不落( luò)窠臼的作品。给我留下深( shēn)刻印象的首先是団塚唯( wéi)我干净利落的片头片尾( wěi)设计、以及整体刻意扁平( píng)化处理以突出都市体验( yàn)之普遍性与异质性的人( rén)物群像。其次，是影片剪辑( jí)节奏的轻快、音乐的灵动( dòng)、小彩蛋的用心、以及自然( rán)地将其他媒介融入故事( shì)的方式。可以说，正是这些( xiē)特点凸显了団塚唯我作( zuò)为年轻作者的可能性。即( jí)使在包括方法论在内 （比( bǐ)如足够多的视点是否就( jiù)是表现异质性的必要方( fāng)式） 的许多层面上不够老( lǎo)道且值得商榷，这些近乎( hū)于“直觉”的选择让他的戛( jiá)纳入选有了十足的落脚( jiǎo)点。
在采访( fǎng)団塚唯我的过程中，他从( cóng)回答提问时的状态到回( huí)答的内容都在很大程度( dù)上佐证了我对他的第一( yī)印象。他对自己的年轻和( hé)稚嫩供认不讳，但坚持自( zì)己的创作理念与出发点( diǎn)；他承认影片在制作过程( chéng)中所受到的团队成员们( men)的大力协助，但也会特别( bié)强调自己最在意和珍视( shì)的、蕴含着其尚未成熟的( de)“作者性”的部分。在聊到他( tā)感兴趣的文化话题时，他( tā)会哈哈大笑，似乎发自内( nèi)心地高兴有人与他产生( shēng)共鸣；而在被提问尖锐的( de)批判性话题时，他会在承( chéng)认可能存在的问题的同( tóng)时、结合自身经验真诚地( dì)应答。创作经历尚浅的他( tā)很明显正在摸着石头过( guò)河，但这一切又都是那么( me)鲜活的体验。这也像极了( le)《新的景色》这部作品本身( shēn)。
它或许没有那么成熟的( de)剧作、没有完全独特的视( shì)听风格、也没有无可挑剔( tī)的立意与思考，但它一定( dìng)有足够直接、不躲闪的姿( zī)态，不怕暴露创作者倾向( xiàng)的叙事与剪辑处理，以及( jí)一个足以让人畅想未来( lái)的充满自由感的结尾。有( yǒu)心的观众们一定能从《新( xīn)的景色》中体会到一种“未( wèi)成熟”的力量。那何不放弃( qì)自己的固有的认知，跟着( zhe)団塚唯我在都市中漂流( liú)试试？
采访（M=Methy,D=団塚）
M: 首先( xiān)请问你创作这部作品的( de)动机。
D： 一是延续我一直在( zài)拍摄的关于家庭的电影( yǐng)主题。我今年26岁，人生至今( jīn)积累下来的对家庭的全( quán)部思考可以说在这部长( zhǎng)片首作中倾泻而出。加上( shàng)我是东京出身，从小到大( dà)不断目睹着这座城市的( de)变化、并对此有着许多思( sī)考与体验——其中不乏我感( gǎn)受到的违和感。在某个时( shí)刻，城市更新所带来的违( wéi)和感与我在家庭生活中( zhōng)体会到的违和感相重叠( dié)，于是我着手将更私人的( de)故事与公共的城市主题( tí)相融合，并开始撰写本片( piàn)剧本。因此，虽然起点很私( sī)人化，但我觉得这同时也( yě)是一部需要传达给更多( duō)人看的作品。
M： 你提到至今( jīn)一直拍摄关于家庭主题( tí)的作品。实际上我在准备( bèi)这次采访的过程中观看( kàn)了你的一部短片《想去很( hěn)远的地方》，那也是关于家( jiā)庭和母亲的故事。不过相( xiāng)比之下，前作的形式相对( duì)简单直接。而这次的长片( piàn)首作则设置了数个关系( xì)互相交缠的角色、且每个( gè)主体都得到了一定程度( dù)的独立呈现。这种多视点( diǎn)的复杂叙事结构，无论在( zài)剧本创作还是影片制作( zuò)上想必都会带来非常大( dà)的挑战。请问创作和拍摄( shè)过程中你是否遇到过困( kùn)难？以及整体制作周期是( shì)怎样安排与执行的？
D： 我在拍( pāi)摄《想去很远的地方》时其( qí)实就已经开始设想这部( bù)长片的结构。虽然我想要( yào)延续我所感兴趣的家庭( tíng)主题，但如果仅仅做成以( yǐ)人类为中心的剧情片，那( nà)作为长片会很难成立。因( yīn)此，我找到了“城市”作为另( lìng)一半的主题。在创作过程( chéng)中，我意识到城市更新同( tóng)时意味着旧有事物被破( pò)坏及新事物的诞生，因此( cǐ)是一个非常能让人感受( shòu)到时间流逝和年代感的( de)角度。这样一来，故事就不( bù)能仅有年轻人的视角，还( hái)需要年轻人以外的，比如( rú)片中的父亲、父亲身边的( de)女性秘书、姐姐、以及都市( shì)施工者等等多重视角。
我( wǒ)认为如果缺乏这种多视( shì)角、多维度的呈现，就很难( nán)准确捕捉和表达城市的( de)变化。于我而言，所谓“正确( què)的城市表现”必须要呈现( xiàn)城市变化的复杂性；与此( cǐ)所匹配的，则是更加复杂( zá)化的家庭关系。换句话说( shuō)，必须把复杂的家庭关系( xì)和复杂的城市变化，以同( tóng)等的、平衡的方式呈现出( chū)来……找到这两个主题之间( jiān)的平衡点对我来说是非( fēi)常具有挑战性的工作。
关( guān)于制作周期，策划是从大( dà)约两年半前开始的。而拍( pāi)摄则是分别在去年 （2024年） 八( bā)月进行了3天，拍了开头大( dà)约20分钟的部分，以及今年( nián) （2025年） 一月拍了19天——总共22天。在( zài)随后的二三月份，我们为( wèi)了送审戛纳影展而进行( xíng)了十分紧急的剪辑工作( zuò)，以至于我们最后提交的( de)是色彩调校和音效都还( hái)没做完的剪辑中的素材( cái)。坦白说，当时我觉得入选( xuǎn)会很困难，但最终结果还( hái)是让人松了口气。本片的( de)最终完成时间是四月三( sān)十日。
M： 真是非常极限的操( cāo)作啊。话说回来，影片在制( zhì)作初期就已经朝着戛纳( nà)所努力了吗？
D： 是的。因为拍( pāi)摄是在一月进行的，所以( yǐ)我们和制片人也探讨过( guò)送审时间的问题、以及最( zuì)后达成了提交正在剪辑( jí)中的素材的决定。但无论( lùn)如何，我们还是抱着向戛( jiá)纳冲刺的目标进行了准( zhǔn)备与拍摄。
M： 向你们的行动力致敬！接( jiē)下来我们聊聊本作很重( zhòng)要的组成部分，即城市空( kōng)间。在影像上，首先让我印( yìn)象深刻的是镜头下不断( duàn)的尺度转换，即囊括整个( gè)风景的大远景与人物近( jìn)景之间肆意的拼接。一个( gè)很好的例子是影片开头( tóu)，父亲与孩子投球时的剪( jiǎn)辑。对你来说，这种尺度转( zhuǎn)换意味着什么？尤其是当( dāng)观众的注意力被不断切( qiè)分在具体的人与更庞大( dà)且抽象的都市之间时？
D： 你( nǐ)提到的尺度和本片起初( chū)的创作设想息息相关。在( zài)布置摄影机时，我通常会( huì)想：除了镜头中所出现的( de)空间，其实还有其他镜头( tóu)外的空间同时存在着。作( zuò)为导演和摄影师，我们也( yě)必须对那些“其他部分”——可( kě)以是墙壁、城市、或者建筑( zhù)——负责。同样的，在拍摄有关( guān)人物的戏份时，我也始终( zhōng)会去注意镜头除了人物( wù)还拍到了什么。
但与此同( tóng)时，我认为让一般观众能( néng)单纯地将这部影片当作( zuò)一部“普通的家庭剧情片( piàn)”来看也是很重要的。即使( shǐ)画面中出现了很多远景( jǐng)、特写、以及交叉剪辑的手( shǒu)法、又或是某些镜头反复( fù)出现，它同时也可以作为( wèi)一部非常简单的家庭剧( jù)情片存在。
在呈现给观众( zhòng)时，我试图同时保留这两( liǎng)个面向：即既要捕捉城市( shì)景观、尺度与空间之间的( de)关系，也要维持故事作为( wèi)家庭剧的前提。或许正是( shì)在努力保持两者平衡的( de)过程中，这种美学和叙事( shì)上的“尺度转换”才逐渐形( xíng)成了吧。
M： 位( wèi)于这部作品最中心的建( jiàn)筑是东京的宫下公园，这( zhè)是一个实际存在并有着( zhe)复杂发展历史的建筑 （注( zhù)：位于涉谷中心部的宫下( xià)公园曾作为1990年代泡沫经( jīng)济后无家可归者的聚集( jí)地而闻名。自2000年代起，政府( fǔ)与大企业决定清退无家( jiā)可归者并对公园进行重( zhòng)新开发，因此宫下公园也( yě)一度成为了东京城市更( gèng)新论战及行动主义的主( zhǔ)战场。2020年，由三井不动产运( yùn)营的新宫下公园正式揭( jiē)幕，成为了一个囊括了潮( cháo)牌店、餐厅、娱乐及运动设( shè)施、以及酒店的综合商业( yè)体，刷新并重新定义了涉( shè)谷的都市景观） 。在镜头呈( chéng)现上，我发现主角以及观( guān)众时常被置于离宫下公( gōng)园稍有距离的外部来观( guān)看这座建筑。只有零碎的( de)场景——如滑板公园的空镜( jìng)——带领我们进入建筑本身( shēn)。你如何构想这种与建筑( zhù)略保持距离的视角？
D： 确实( shí)如你所说，全片进入宫下( xià)公园建筑本身的场景只( zhǐ)有两处：一是年轻人们滑( huá)板并尽情享受生活的段( duàn)落、另一个则是影片开头( tóu)主人公去送外卖时的场( chǎng)景。对我来说，人处于建筑( zhù)物外部并仔细凝视时，其( qí)实会意识到许多建筑物( wù)内部的人们注意不到的( de)事情。比方说，当你置身于( yú)商业设施内、并沉浸于其( qí)中的乐趣或享受时，你很( hěn)难意识到其他事物的存( cún)在。但当你走出那个地方( fāng)、稍微拉远距离并以冷静( jìng)的角度去观看时，就可能( néng)会发现那些“原本看不见( jiàn)的事物”。
这种视角，不仅适( shì)用于“城市”，对“家庭”来说也( yě)一样。比如影片开头，父亲( qīn)因为工作不得不离开度( dù)假屋、并对母亲说出“我得( dé)回去了”那样的话时，可能( néng)是因为他正处于家庭内( nèi)部，在那个漩涡中心，所以( yǐ)无法从更冷静、抽离的角( jiǎo)度看清自己所做的事。但( dàn)从观众的角度来看，就会( huì)觉得“啊！父亲好像做错了( le)什么”。这就形成了“主观”与( yǔ)“客观”间的张力。从这个角( jiǎo)度来说，人与建筑之间的( de)“距离感”，其实和电影语法( fǎ)本体也是有互通之处的( de)吧。
M： 你的回( huí)答和之前有关尺度转换( huàn)的问题也相互呼应呢，谢( xiè)谢。影片中插入了一系列( liè)有关旧宫下公园的现存( cún)影像，看上去像是用手机( jī)拍摄并被上传到网络上( shàng)的影像素材。请问你为什( shén)么选择使用这些影像？又( yòu)是如何获取的？
D： 在剪辑之( zhī)初，其实并没有使用现存( cún)影像的计划。但随着剪辑( jí)过程的深入，还是想要通( tōng)过某种方式来呈现出“过( guò)去确实存在过”的实感。于( yú)是我就回去翻找了一些( xiē)以前拍摄的旧宫下公园( yuán)的照片、搜集了一些朋友( yǒu)手头现有的素材、也在获( huò)得授权的前提下使用了( le)一些网上既存的影像资( zī)料。
还有一部分的影像素( sù)材，是我用自己的三洋Xacti数( shù)码摄像机进行拍摄的。比( bǐ)方说有一段呈现“纸板屋( wū)在风中晃动”的影像。因为( wèi)我们实在无法在短时间( jiān)内获得有关无家可归者( zhě)的影像素材，于是美术部( bù)的工作人员们就临时搭( dā)建了无家可归者们通常( cháng)居住的纸板屋，然后由我( wǒ)上到宫下公园顶部、用Xacti摄( shè)像机从上往下拍摄，最终( zhōng)呈现出“旧时影像”的质感( gǎn)。此外，也有一些体现“现在( zài)的宫下公园”的影像，是我( wǒ)用手机拍摄的。
总而言之( zhī)，我是围绕着“都市开发”本( běn)身进行构想和创作的。有( yǒu)好的开发，也有不好的开( kāi)发，但最关键的是能否在( zài)保留原有场所的“记忆”与( yǔ)“历史”的基础上去构建一( yī)个崭新的城市。这一点极( jí)其重要。也正是因为这个( gè)想法，我觉得必须在这部( bù)影片中植入“过去”的记忆( yì)及其质感。这样在观看时( shí)，观众们才能真正感受到( dào)其重量。
M： 下( xià)一个问题有关于移动性( xìng)。关于东京的影像很多，然( rán)而随着移动方式的变换( huàn)，我们理解城市的的角度( dù)也通常会发生改变。对本( běn)片来说，驾驶 （汽车及摩托( tuō)车） 是摄影机带领观众们( men)去领略东京及其外延的( de)核心移动方式。你为什么( me)强调这种移动性？而对片( piàn)中的角色们来说，驾驶又( yòu)意味着什么？
D： 是的，影片中( zhōng)确实出现了包括汽车、摩( mó)托车，甚至还有电动滑板( bǎn)车的移动方式。不同的交( jiāo)通工具、以及相对于这些( xiē)载具的不同视角都是本( běn)片刻画的重点。我觉得，多( duō)种多样的移动性同时存( cún)在的状态非常能体现“东( dōng)京”乃至“都市”的现实感。因( yīn)此，我特意在本片中交杂( zá)使用了多种交通工具。对( duì)于描绘城市而言，表现“移( yí)动”是不可或缺的。
M： 我觉得非常有意( yì)思的一幕是，在失业之后( hòu)，主人公一人在公园里沮( jǔ)丧。这时，职场上的后辈开( kāi)着公司的车来接他。在那( nà)一幕中，车内成为了另一( yī)种“家庭般的”温暖的空间( jiān)、一个亲密的场所。但在影( yǐng)片的最开始——即家人们一( yī)起坐车去旅行的部分——车( chē)是一个充满着危机感的( de)场所。我认为影片很好地( dì)呈现了“车”这一空间的双( shuāng)面性。
D： 是的，针对车内的场( chǎng)景，尤其是开车时画面要( yào)如何呈现人物并展示到( dào)什么程度，是尤其需要在( zài)创作时深思熟虑的部分( fēn)。当主人公和同事被同时( shí)置于车内空间时，他们的( de)关系就会被立即定义。而( ér)正因为车这个空间本身( shēn)很亲密，所以既可以作为( wèi)传达亲密感的工具，也可( kě)以反过来表达裂痕和关( guān)系的破裂。这部作品中车( chē)的戏份很多，所以我们在( zài)思考车的呈现方式时需( xū)要做出许多判断：比如什( shén)么时候拍到人物，什么时( shí)候单纯作为一种移动的( de)手段出现，或者让它看起( qǐ)来像是没有“真正的人类( lèi)”在其中，仅仅是某种移动( dòng)中状态。我们尤其重视影( yǐng)片后半段人物在车内的( de)情绪起伏。例如，在刻画影( yǐng)片最后姐姐与父亲的秘( mì)书一起坐车的场景时，我( wǒ)们认为需要有一种不同( tóng)于此前的“移动感”及氛围( wéi)。我们面临了很多选择，也( yě)必须非常谨慎细腻地处( chù)理，拍起来其实挺难的。
M： 关( guān)于车还有一个点在于父( fù)亲开的是摩托车。在当代( dài)日本电影中，摩托车出现( xiàn)的机会似乎相对于其他( tā)载具较少，所以我看的时( shí)候饶有兴味。我很好奇你( nǐ)当初的设想？
D： 没错，摩托车( chē)确实不常在日本电影中( zhōng)出现。反而好像在华语电( diàn)影里，摩托车作为一种移( yí)动手段很常见和普遍，看( kàn)的时候给我留下了很深( shēn)的印象。在这部作品中，我( wǒ)想通过父亲骑着摩托车( chē)一往无前的姿态展现出( chū)他“不断向前逃避”的状态( tài)。换言之，这样不断往前的( de)运动反而也蕴含着一种( zhǒng)“无法直视过去”的意味。因( yīn)为摩托车作为一种速度( dù)感很强的交通工具，其特( tè)性之一就是驾驶员无法( fǎ)回头。在某种程度上，我们( men)选择摩托车也是将它当( dāng)作一种“对过去视而不见( jiàn)的象征”来处理的。
M： 确实这( zhè)很符合父亲角色的性格( gé)设定。插个题外话，我发现( xiàn)影片中有个小彩蛋。即主( zhǔ)人公同事背着的是NewJeans （注：韩( hán)国偶像团体） 与村上隆 （注( zhù)：日本艺术家） 合作的腰包( bāo)，甚至你在构图上还突出( chū)了这个包。作为NewJeans的粉丝，我( wǒ)觉得特别有意思。想必你( nǐ)是有意为之吧。
D：（大笑） 没错没错！那( nà)只包是我跟饰演同事一( yī)角的中山慎吾在排练时( shí)聊出来的点子。主要是因( yīn)为我们想要自然地带出( chū)影片的“当代感”。而因为我( wǒ)和中山慎吾都很喜欢 K-POP，就( jiù)觉得，如果要做的话，何不( bù)加入一些只有这个时代( dài)才能出现的、哪怕只有极( jí)少一部分人能发现的“小( xiǎo)彩蛋”呢？因此，哪怕观众大( dà)多数都看不出来，我们也( yě)想把 NewJeans 留在这部作品里。我( wǒ)们非常坚持这个选择。我( wǒ)认为，即使这样的设计和( hé)宏大叙事毫无关系，但也( yě)是描绘现代都市时一个( gè)非常特别的细节，于是就( jiù)让影片里的同事背着那( nà)只包出现了。我们一边觉( jué)得“这大概无法传达给所( suǒ)有观众吧”，一边却又特别( bié)执着地坚持了下来。你能( néng)注意到这点让我真的很( hěn)开心。
M： 太有意思了，我想50年( nián)后，当人们看到这个场景( jǐng)时，或许也能立刻意识到( dào)影片的时代性吧！我还好( hǎo)奇另一个让我非常着迷( mí)的场景。有一幕，长大成人( rén)后的姐姐正在背诵英语( yǔ)单词并根据词典念出了( le) “metropolitan”，也就是“大都会”这个词；紧( jǐn)接着，画面中出现了正在( zài)建设中的高层建筑的影( yǐng)像，但很明显摄影机是被( bèi)置于车内仰视拍摄的。而( ér)又因为是雨天，雨刮器还( hái)恰好刮了一下。这个衔接( jiē)的段落既合理、又因为摄( shè)影机的特殊位置和粗糙( cāo)的质感带来了非常怪异( yì)且独特的视觉效果，是我( wǒ)全片中最喜欢的部分。特( tè)别好奇你拍摄和剪辑时( shí)的考虑。
D： 实( shí)际上姐姐念“metropolitan” （大都会） 的设( shè)计最初并不存在于剧本( běn)之中，是演员木龙麻生在( zài)现场恰好在词典上翻到( dào)的。当时就觉得加入这个( gè)设计挺合适。当然，我们也( yě)担心过这样做会不会有( yǒu)点过头、导致太概念化，但( dàn)总的来说我也在想影片( piàn)中尝试一些比较概念化( huà)的东西，所以就决定了用( yòng)“metropolitan”这个词。决定好了“metropolitan”这个词( cí)后，我就在思考那个片段( duàn)里应该加入一些什么样( yàng)的插入镜头才合适。但此( cǐ)后却一直没找到合适的( de)素材。因为无论放什么画( huà)面都会显得很平庸，如果( guǒ)只是放个普通的城市街( jiē)景，那怎么体现出 “metropolitan”的有趣( qù)呢？
最后有了成片中你说( shuō)的那个镜头，其实是完全( quán)没有计划的即兴产物。某( mǒu)一天，我带着摄影师出去( qù)拍摄，边走路边观察场景( jǐng)，结果正好下起了雨。我们( men)当时就在想，要不要拍一( yī)下雨刷器擦挡风玻璃的( de)画面。结果做了之后发现( xiàn)挺有趣的，就很即兴地拍( pāi)出来了那个镜头。我觉得( dé)它承载了这部影片某种( zhǒng)独特的“棱角”。而且如你所( suǒ)说，这种剪辑本身也挺奇( qí)特的，所以决定把这个镜( jìng)头放进成片本身很需要( yào)勇气，但最后我们还是坚( jiān)持这么做了。对我个人而( ér)言，那个镜头的棱角感和( hé)东京的城市节奏及速度( dù)感十分契合，也是我将其( qí)保留下来的一大原因吧( ba)。
M： 你之前提( tí)到本片试图将城市的更( gèng)新与家庭的变化重叠，但( dàn)这里也存在一种风险，即( jí)轻易的远近嫁接可能忽( hū)略中间所存在的其他尺( chǐ)度。当然，你很有意识地呈( chéng)现了都市开发项目对无( wú)家可归者的暴力。但主人( rén)公父亲作为城市景观设( shè)计师、实际作为规划者之( zhī)一来决定许多人归宿的( de)特权角色，是否很难让观( guān)众们产生共情？我尤其好( hǎo)奇你如何考虑这种从都( dōu)市到家庭的尺度嫁接中( zhōng)可能产生的潜在问题？
D： 是( shì)的，这部影片中“城市”和“家( jiā)庭”相互重叠的设定，从逻( luó)辑上讲或许是有破绽的( de)、且它能够成立的基础其( qí)实也是很微妙的。我之所( suǒ)以觉得这个组合可以成( chéng)立，是因为我自己出生在( zài)东京。对我来说，东京本身( shēn)虽然是一个公共性很强( qiáng)的城市，但我个人却对它( tā)有一种非常私人的知性( xìng)感受。正因如此，我倾向于( yú)把“家庭”这样私人的主题( tí)重叠进东京这个特定的( de)城市中来。
从这个意义上( shàng)讲，从事城市开发的父亲( qīn)角色对于本片来说极其( qí)重要。城市开发原本是一( yī)个非常特权化、且需要考( kǎo)虑到公共利益的职业，在( zài)观众看来，确实是很难产( chǎn)生共鸣的存在。但在这部( bù)影片中，反而成为了我着( zhe)墨最多、拥有最多镜头的( de)角色。我想突出的是他难( nán)以被简单定义的复杂性( xìng)。比方说，通过他与女性职( zhí)员关于城市开发伦理的( de)尖锐对话、以及被许多不( bù)同的人提刁钻意见的场( chǎng)景，我试图缓慢揭示承担( dān)公共利益的他同样也拥( yōng)有私人感情的普通一面( miàn)。
实际上，我( wǒ)的初心也并非是想让观( guān)众去“认同”父亲这个角色( sè)，而是想呈现：原来这样的( de)人也有家人，也有难以用( yòng)语言表达的情感。与其说( shuō)想让观众“理解”或者“支持( chí)”他，我更想呈现的是“这样( yàng)的人确实存在”这件事。在( zài)其他角色的刻画上，我也( yě)秉持着同样的态度。我不( bù)追求所谓的“共鸣”，而是想( xiǎng)单纯传达出一种“这些人( rén)就在这里”的感受。影片中( zhōng)存在许多小人物，比如父( fù)亲的女性员工、主角的朋( péng)友、还有那个辞掉花店工( gōng)作的女孩……有关他们的场( chǎng)景在剧情上或许处在一( yī)个“不一定有必要存在”的( de)模糊地带。但我就是想让( ràng)他们“出现在那里”。我想在( zài)没有意识形态负担的状( zhuàng)态下，平等、平视地描绘这( zhè)些人物——无论其是特权阶( jiē)层与否。
M： 本片另一个重要( yào)的空间是高速服务区的( de)美食广场。均质空间的设( shè)定让人一下子就陷入一( yī)种普遍的闲置状态之中( zhōng)：它不是一个令人兴奋的( de)地方，通常出现在旅行的( de)途中、在驾驶的劳累区间( jiān)，是必经目的地前无可奈( nài)何的停滞；另一方面，它也( yě)给人一种安心感，一种别( bié)样的非日常的信号。而在( zài)影片中，它的两次出现承( chéng)载了这个小家庭多种多( duō)样的情感，既紧张又疗愈( yù)，承担了最高潮的戏码。请( qǐng)问你为什么设计了这样( yàng)一个场所？
D： 如你所言，日本( běn)的美食广场其实是形形( xíng)色色的人们都会逗留的( de)地方，比如在旅途中稍作( zuò)停留休息之类的。我自己( jǐ)其实非常喜欢美食广场( chǎng)，对我来说，它就像是人生( shēng)中的一个中转站或休息( xī)点，有点类似马拉松途中( zhōng)设有的饮水点一样。在本( běn)片中，我也是因为类似的( de)原因才选择了这个场所( suǒ)——影片中的家庭每次都必( bì)须在美食广场停一下，故( gù)事才会继续推进。最终，我( wǒ)想让它作为一个纯粹的( de)休息空间存在：一个没有( yǒu)意识形态、也没有任何思( sī)想的空间。从某种意义上( shàng)来说，它可以是一个非常( cháng)民主的场所，所有人都可( kě)以在这里休息。
M： 像是游戏的存档点( diǎn)一样。
D： 没错。
M： 话说影片中的( de)美食广场实际上是在哪( nǎ)儿呢？
D： 在茨城县的Kawa Plaza，是一个( gè)道之驿 （注：一种日本特有( yǒu)的、需国家认证的公路休( xiū)息设施） 。最初是我们勘景( jǐng)团队的伙伴发现的，我去( qù)了之后一眼就相中了，完( wán)全是我想象中的奇妙场( chǎng)所。
M： 下面我想请教一下关( guān)于这部电影标题的问题( tí)。英文标题 “Brand New Landscape （直译：崭新的风( fēng)景） ” 相对来说比较直白；而( ér)日文标题「見晴らし世代」则相( xiāng)对不那么清楚。一般来说( shuō)，「見晴らし」这个词一般是作为( wèi)名词使用的比较多，而将( jiāng)它和「世代」并列在一起的( de)表达，让人感觉很有意思( sī)。也有可能是我对日语的( de)理解不够，很好奇你是怎( zěn)么构想的这个标题？
D： 是这( zhè)样的。影片刚开拍时，我取( qǔ)的标题是英文《Brand New Landscape》。但是考虑( lǜ)到在日本上映时，如果直( zhí)接把标题翻译成日语“ 新( xīn)しい景色 ”，听起来就太积极正( zhèng)面了一些，给观众的印象( xiàng)可能会过于乐观。因此，我( wǒ)就想换个更为合适的名( míng)字来体现其复杂性。在思( sī)索了很久后，我最后想到( dào)、也是自己最满意的一个( gè)词，就是“ 見晴らし世代 ”。
在日本( běn)，名词后加“世代”的方式来( lái)命名一个时代的人的方( fāng)式十分常见。比如“宽松世( shì)代”、“Z世代”、“团块世代”等等。因( yīn)此，我也想用“世代”来凸显( xiǎn)这部电影中关于“亲子”之( zhī)间的代沟。具体来说，这部( bù)电影面向的对象，可能是( shì)那些还没出生或还很年( nián)幼的人。我想向他们传达( dá)一种讯息，也就是希望这( zhè)部作品能把新的世界、新( xīn)的风景赋予他们，并同时( shí)赋予他们一个新的名字( zì)：“ 見晴らし世代 ”。所以“ 見晴らし ”这个( gè)词，在这里是指的是“一片( piàn)开阔的景色”。 “ 見晴らし世代 ”这( zhè)个标题，既突出了这是一( yī)部探讨亲子和家庭问题( tí)电影的定位，又包含了一( yī)种时代更新和新人诞生( shēng)的意象。从这个角度来说( shuō)，我觉得“ 見晴らし世代 ”是最能( néng)准确表达这些含义的日( rì)语表达。虽然这个标题在( zài)制作团队内部也引发了( le)不少争议和讨论，但我最( zuì)后还是决定用这个标题( tí)。
M： 原来如此。下一个问题有( yǒu)关于音乐。寺西涼制作的( de)配乐给我印象非常深刻( kè)。比如在影片开篇20分钟的( de)沉重氛围过后，轻快梦幻( huàn)的合成器配乐让人得以( yǐ)转换心情来迎接故事的( de)下一个篇章。请问你们对( duì)于配乐有什么样的考量( liàng)吗？
D： 寺西涼是我在映画美( měi)学校时的同期同学，除了( le)音乐人外也是一位导演( yǎn)。我们在一起合作过许多( duō)作品，是非常亲密的创作( zuò)伙伴。和寺西一起制作本( běn)片音乐时，我们最开始讨( tǎo)论的是“是否加入童声”这( zhè)一点。在合成器的加持下( xià)，我们创造出一种童声以( yǐ)传达出“有人在另一个地( dì)方看着这个故事”的氛围( wéi)。也可以说是一种“神圣感( gǎn)”。在本片中，音乐并非是为( wèi)了贴近角色以从情感上( shàng)来抚慰他们的存在；相反( fǎn)，是为了制造出一种“梦幻( huàn)的距离感”，让观众感受到( dào)这个故事仿佛是被某个( gè)存在从高处俯瞰着一般( bān)进行着。因此，我们有意识( shí)地使用了童声音效，并在( zài)电影后半段加入了一些( xiē)接近“赞美诗”的编曲。我们( men)两人讨论时觉得，赞美诗( shī)虽然本质上是一种非常( cháng)古典、令人安心的声音类( lèi)型，但或许也可以用现代( dài)的方式去重新实现。所以( yǐ)本片配乐创作的核心概( gài)念之一，就是“以现代手法( fǎ)制作出神圣而有如赞美( měi)诗般的音乐”。
我们特别留( liú)意到了平衡，想让配乐显( xiǎn)得既现代又神圣，既梦幻( huàn)又肃穆。虽然这部电影的( de)音乐给你留下了深刻印( yìn)象，但其实真正响起音乐( lè)的时刻并不多，这是因为( wèi)我们很在意该在什么时( shí)候使用音乐。在剧情驱动( dòng)层面，我们希望配乐会是( shì)一个“引子”或“触发器”，出现( xiàn)并推着故事前进。而本片( piàn)自身也带有一些“寓言”的( de)要素，与配乐的存在可以( yǐ)说交相辉映。比如说，主人( rén)公与父亲的重逢非常偶( ǒu)然、甚至像是奇迹般的安( ān)排，如同寓言中常见的情( qíng)节。而在这种奇迹般的事( shì)件发生时，我们希望配乐( lè)能够有效进行支撑。总的( de)来说，我认为这部电影需( xū)要一种“神圣的视角”，而音( yīn)乐则是帮助实现这种视( shì)角的重要工具。
M： 影片的结尾给我留( liú)下了很深的印象。乍一看( kàn)是和全片叙事毫无关系( xì)的段落，但美学上非常自( zì)由洒脱，给人一种在都市( shì)中漂流的感觉。尤其是当( dāng)本片的家庭情节剧的部( bù)分也好、都市更新的部分( fēn)也好，都蕴含一些沉重的( de)内容时，结尾的那种自由( yóu)洒脱就更显得弥足珍贵( guì)。你是何时设计的这个结( jié)尾？是剧本创作初期就有( yǒu)的设想还是在拍摄过程( chéng)中慢慢构思的？
D： 其实从剧( jù)本写作阶段开始，我就已( yǐ)经隐约感觉这部影片不( bù)应该以主人公们的故事( shì)来收尾。我一直认为一部( bù)电影的最后五分钟，往往( wǎng)才是把所有核心内容真( zhēn)正凝缩的地方。随着技术( shù)层面的日渐发达，当代电( diàn)影在剧作上已经越来越( yuè)精巧。相比之下，我反而觉( jué)得“电影怎么收尾”这件事( shì)，变成了为数不多、还没被( bèi)解决的重要问题。尤其是( shì)这部影片，全篇讲了这么( me)多关于家庭和城市的阴( yīn)暗面、以及关于个体的痛( tòng)苦与孤独。如果只是顺着( zhe)那种典型的家庭剧路径( jìng)走到最后，就会收束在一( yī)种类型化的定式之中，那( nà)不是我想要的结尾。
关( guān)于结尾我所设想的是：这( zhè)个世界上，其实还有很多( duō)人——尤其是涉世未深的年( nián)轻人们——他们完全没有经( jīng)历过故事中所描绘的痛( tòng)苦的现实。他们不知道家( jiā)庭的崩裂、不知道城市边( biān)缘的挣扎，只是一昧日常( cháng)地、轻松地在街上讨论着( zhe)荞麦面、骑着滑板车玩耍( shuǎ)。这些“什么都不知道的人( rén)”也是真实存在的。电影中( zhōng)往往不会去描绘这些“一( yī)无所知”的人，让我觉得很( hěn)奇怪。现实中，有太多人对( duì)我们的故事并不知情、甚( shèn)至完全无感，但他们仍然( rán)与我们一起生活在同一( yī)个城市里。那么我想何不( bù)在电影的最后放入这群( qún)“什么都不知道的年轻人( rén)”。让他们只是单纯地享受( shòu)城市、享受流动、享受速度( dù)与轻盈。他们的出现，是与( yǔ)整个深刻沉重的故事的( de)一种对照——也是世界未被( bèi)表达的“另一面”。
当然，有些( xiē)观众可能会疑惑为什么( me)电影会以这样的方式收( shōu)尾。这其实也是一种正确( què)的反应。我的本意并非单( dān)纯否定或肯定这些无关( guān)的年轻人，而是想通过他( tā)们的出现来为影片作一( yī)个开放的结尾，以防故事( shì)收束于盖棺定论之中。我( wǒ)衷心希望观众们在看完( wán)影片后，比起思考如何评( píng)价这部影片、更会去思考( kǎo)未来的生活。在看完影片( piàn)后，如果观众们可以去想( xiǎng)象自己所未知的人与未( wèi)知的生活的话，那就太好( hǎo)了。毕竟我最想做的，就是( shì)通过影片来展现城市与( yǔ)世界所蕴含的多义性。
M： 实际在( zài)戛纳上映后有观众和你( nǐ)反映他们不理解结尾吗( ma)？
D： 是有的。当然，也有人告诉( sù)我他们很喜欢。但其实哪( nǎ)种反应我都是理解的。也( yě)就是说，观众对结尾产生( shēng)疑惑其实早在我的预想( xiǎng)之内。有着那样的反应，对( duì)他们来说或许也可以算( suàn)是一种“前所未有的观影( yǐng)体验”。而且，于我而言，观众( zhòng)们对结尾的反映无论褒( bāo)贬都是一种相当“正向”的( de)回应。因为这部影片的绝( jué)大部分是借助团队的力( lì)量来完成的，是集体创作( zuò)的成果。唯独最后五分钟( zhōng)，可以说是整部电影里唯( wéi)一我个人意志最强烈的( de)部分。那是我特别坚持、特( tè)别执着去完成的一个段( duàn)落。为了保留最终的结果( guǒ)，我花了很多心力。哪怕其( qí)他地方可以有协作、有商( shāng)量，但那个结尾，是我一定( dìng)要坚持的。也正因如此，我( wǒ)反而更愿意去接受观众( zhòng)们的“不理解”或“反感”。我知( zhī)道那样的收尾方式不会( huì)让所有人都舒服，但我就( jiù)是希望它可以带来某种( zhǒng)“不容易被接受”的感觉。因( yīn)为那样才有余地，才有回( huí)味。
M： 你的回答更让我体会( huì)到结尾所蕴含的年轻一( yī)代的感性。我和你的年龄( líng)差不算太大，所以很能感( gǎn)受到结尾的那种具有时( shí)代性的美学感受。在某种( zhǒng)程度上，像是我会在油管( guǎn)网站里的滑板视频里看( kàn)到的那种感觉吧，比起内( nèi)容、更多是媒介本身具有( yǒu)的那种体验。最后我想问( wèn)一些关于你个人的简单( dān)问题，首先是请问你有没( méi)有特别受到启发或者喜( xǐ)爱的导演？
D： 在大学一年级的春假期( qī)间，我通过DVD看了包括大卫( wèi)·芬奇导演作品在内的许( xǔ)多电影，觉得特别有意思( sī)，一边欣赏一边很自然地( dì)吸收着各种新鲜东西。久( jiǔ)而久之我开始有了“如果( guǒ)是我会怎么拍”这样的念( niàn)头。尤其是针对电影的结( jié)尾，我常常会思考：“这样结( jié)尾真的好吗？如果是我会( huì)不会就这么结束？”后来我( wǒ)入学了映画美学校，并随( suí)之知道了盐田明彦导演( yǎn)的《映画术》这本著作。在读( dú)完这本书后，我对电影世( shì)界的丰富程度有了更深( shēn)的了解，并逐渐坚定地走( zǒu)向了电影之路。
M： 本届戛纳( nà)电影节你有没有看到什( shén)么特别喜欢的作品？
D： 因为( wèi)电影节期间需要参加各( gè)种活动、包括接受采访，说( shuō)实话我没能看很多电影( yǐng)。不过我昨天看了濑户桃( táo)子导演的，关于蒲公英的( de)动画电影《星球》。那部影片( piàn)太棒了！虽然我们的创作( zuò)类型截然不同，但从中我( wǒ)受到了特别多的启发和( hé)刺激，知道了原来不同的( de)媒介还可以拿来这么玩( wán)。我也特别开心这样的作( zuò)品可以通过戛纳这样的( de)大型电影节被人看到。
M： 最后请( qǐng)问你未来的拍摄计划。
D： 因( yīn)为我直到两三周前才以( yǐ)非常赶工的状态制作完( wán)毕目前这部作品，所以关( guān)于下一部作品还没有真( zhēn)正可以实行的企划。虽然( rán)我脑子里已经有了几个( gè)模糊的方向。总的来说，在( zài)拍完“家庭”和“城市”之后，我( wǒ)认为自己接下来可以尝( cháng)试更多不同的挑战了。老( lǎo)实说，我对自己的“作者性( xìng)”其实还没有很强烈的自( zì)觉，毕竟这是我的长片出( chū)道作，还处于对各种类型( xíng)都很感兴趣的探索阶段( duàn)。比如说，我对科幻题材就( jiù)非常感兴趣，像是描绘未( wèi)来都市的那种电影就很( hěn)吸引我，我也很想尝试爱( ài)情电影……在做完目前这部( bù)作品后，更多新的想法反( fǎn)而不断涌现。所以目前还( hái)没有一个确定的下一步( bù)。反倒是如果大家有什么( me)想法或建议，比如“你可以( yǐ)试试这种题材”，我会很愿( yuàn)意倾听。这就是我现在的( de)真实状态。
（特别感谢xhc给予( yǔ)的各种帮助、以及Vic帮忙校( xiào)对采访稿。）
